Джамбаттиста Бодони (Giambattista Bodoni, 1740-1813) родился в городе Турин, Италия, в семье пьемонтских печатников. В возрасте восемнадцати лет он был принят в типографию Propaganda Fide (пропаганды веры) в Риме в качестве наборщика. Там он приобрёл первые навыки гравёра-пуансониста и научился набору текста на восточных языках. Эта типография была основана в 1629 г. для нужд миссионерской деятельности и поэтому постоянно обновляла и увеличивала многочисленную коллекцию своих шрифтов.
Ещё работая в типографии Propaganda Fide в Риме, Бодони активно интересовался шрифтами Фурнье и Баскервиля и намеревался совершить путешествие в Англию для изучения и копирования работ последнего. Но по пути он заболел малярией, что заставило его остановиться в Салуццо (Saluzzo), в типографии у родителей. Здесь он резал бордюры и украшения, пользующиеся в то время большим спросом и, что особенно ценно, нарезал свой первый прямой шрифт. Но продолжать дело родителей Бодони не собирался и был весьма рад, когда с помощью священника Паоло Пачауди (Paolo Paciaudi), поддерживающего его опыты ещё во время работы в Риме, он был приглашён в Парму возглавить типографию герцога Пармского. Это произошло в 1767 г., когда в права наследования герцогством вступил молодой Фердинанд (Ferdinand). И пока он осваивал премудрости управления, реальной властью обладал его премьер-министр Гийом Дю Тильо (Guillaume Du Tillot), который вознамерился сделать двор герцога Пармского центром искусств и наук, сравнимым с дворами Парижа, Мадрида и Турина.
Бодони был приглашён основать и возглавить типографию, которая, по примеру парижской Imprimerie Royale (королевской типографии), должна была стать местом производства высочайших по качеству и совершенных по рисунку шрифтов, а также центром создания и распространения редких книг. Почти полвека Бодони руководил пармской Stamperia Reale (Королевской типографией), а в 1791 г. основал свою собственную типографию Nel Regal Palazzo (При королевском дворце). В общей сложности им было напечатано более тысячи книг.
Королевская комиссия предполагала создать идеальный по форме шрифт. Для этого его изначально проектировали по модульной сетке. Буква вписывалась в систему координат, форма была предельно геометризирована, строилась по циркулю и линейке, засечки и отдельные элементы имели по возможности близкую форму, толщины штрихов имели также одинаковые размеры. Хотя Гранжан достаточно вольно обошёлся с рисунками, что, кстати, пошло шрифту на пользу, он сохранил ряд особенностей, позволяющих некоторым исследователям определить его как первый переходный шрифт. Его рисунок, по сравнению со шрифтами «старого стиля», имел больший контраст между основными и соединительными штрихами и более симметричное построение.
В начале своей деятельности в Парме Бодони использовал шрифт и наборные украшения Фурнье. Он был под большим влиянием работ и идей французского мастера. Известно, что Фурнье был первым, кто попытался создать стройную типометрическую систему, и написал своё «Manuel tipographique» (Типографическое руководство). Как Бодони, так и известный французский пуансонист и наследник семейного предприятия Фирмен Дидо (Firmin Didot), независимо друг от друга, усовершенствовали и развили типометрическую систему и идеи предельной геометризации и повышенной контрастности в форме шрифтов.
Известно, что Бодони, как пуансонист, отличался особым мастерством. В связи с используемой в то время технологией на каждый размер шрифта гравировались свои пуансоны, и опытные мастера учитывали пропорциональные изменения и изменения толщины знаков. Бодони достигает в этом непревзойдённых результатов, гравируя текстовые шрифты с разницей в пол-пункта и учитывая при этом все соответствующие изменения.
В 1778 г. вышло первое издание книги Бодони «Manuale tipografico» (Типографическое руководство), в котором были широко представлены образцы созданных им шрифтов. Как по внешнему оформлению, так и по шрифтам оно было весьма близко к подобному изданию Фурнье.
Около 1790 года Бодони нарезал свои первые оригинальные шрифты, которые были более геометризированы по форме, чем шрифты Фурнье. В совершенствовании своих шрифтов он исповедовал те же принципы и идеи, которые в то время наглядно проявились и в шрифтах Дидо. Прежде всего это выражалось в высокой контрастности между основными и вспомогательными штрихами, а также большей статичности и симметрии в рисунке букв. В курсиве он постарался применить ту же систему, пренебрегая традиционными формами, выработанными в рукописном письме. Революционность идей Бодони и Дидо, может быть, ещё не вполне осознанно проводимых в их шрифтовом творчестве, заключалась в окончательном отказе от предшествующих традиций следовать рукописной основе шрифтов. Первопечатники и гравёры XV века не представляли себе возможности отхода от традиционных форм знаков, принятых в рукописях своего времени. Прошло три века, и осознание возможностей и преимуществ новой технологии позволили отойти от привычных традиций. Сам Гутенберг для своих ранних работ изготовлял большое количество лигатур и вариантов букв, с целью воспроизвести текст максимально похожим на рукописный. В своих поздних книгах он уже стремился найти ту идеальную форму знаков, которая позволила бы получать хороший набор, используя лишь алфавит, несколько лигатур и вспомогательных знаков.
Опыты Фурнье, Баскервиля и других великих мастеров, шрифты которых классифицируются как переходные, показали, что в металле можно нарезать любую форму, согласующуюся с желанием автора и эстетическими воззрениями соответствующей эпохи. Бодони и Дидо и их последователи довели эту идею до логического завершения. Сам маэстро так писал об этом: «...формы букв обретут закономерность и упорядоченность, и перед нами предстанут соразмерность, лишённая случайностей, оригинальность, освобождённая от разлада, тождество и симметрия, восторжествовавшие над хаосом. Естественное преимущество книгопечатания как раз и состоит в том, что здесь каждая буква постоянно сохраняет приданную ей форму, ибо она отливается с одной и той же матрицы и оттискивается с одного и того же пуансона».
Бодони стремился изготовить для своей типографии шрифты всех времен и народов, чтобы иметь возможность набирать тексты на любых языках. Он создал не только множество латинских прямых и курсивных шрифтов, но и большое количество рукописных, а также греческих, еврейских, арабских и других восточных шрифтов, в том числе прямую и курсивную кириллицу. При создании этих шрифтов он руководствовался теми же идеями работы с формой, которые проводил при создании латинских знаков. Одним из итогов этого творчества стала изданная им в 1806 г. книга «Oratio Dominica» («Отче наш»), в которой эта молитва была набрана на 155 языках, по большей части «экзотическими» литерами. Наиболее интересны для нас его опыты с русскими шрифтами. Во время работы над дипломом в Полиграфическом институте, одной из тем которого было проектирование кириллической версии шрифта ITC Bodoni (исторической версии шрифта Бодони фирмы ITC), я часто бывал в Российской Государственной библиотеке в отделе редких книг. Мною были изучены необходимые для работы исторические источники, в том числе «Manuale Tipografico» Джамбаттисты Бодони, изданное в Парме в 1818 г. вдовой мастера, каталог шрифтов типографии Санкт-Петербургской Академии наук 1748 г. «Показание разных российских и иностранных письмян», а также прочая литература, посвящённая этому периоду и содержащая иллюстрации из каталогов интересующих меня шрифтов.
В то время графика кириллических знаков ещё не устоялась, не сложились определённые исторические традиции. Бодони, подходивший к этим образцам таким же образом, как и к сложившейся веками латинице и не вполне понимавший природу их возникновения, создал кириллические знаки, весьма странные по форме. Вероятнее всего, Бодони разрабатывал кириллические шрифты без конкретного заказа, а ради собственного удовольствия. Возможно, по этой причине странная форма сделанных им знаков не повлияла на развитие русского типографского шрифта. Глядя на т. н. «экзотические» шрифты маэстро, создаётся ощущение, что они отличаются теми же особенностями.
Своими шрифтами Бодони набирал и прославившие его книги. Свои принципы набора он излагал следующими словами: «Любая книга тем совершеннее, чем отчётливее проявляется в ней простая красота букв. Одни только буквы и являются необходимым и достаточным элементом книги, всё прочее же существует благодаря им». К концу XVIII века у маэстро сложился свой стиль в типографике, который предполагал полный отказ от использования многочисленных виньеток и прочих декоративных украшений, активно применявшихся в то время. Красота, ясность и уравновешенность полосы набора достигались за счет отношения самого шрифта к окружающему его, щедро используемому белому пространству. Собрания сочинений Тассо (1789), Горация (1793), Вергилия (1793), Гомера (1808) и другие книги, набранные им подобным образом, многими современниками воспринимались как совершенное произведение печатного искусства и образец для подражания. При этом многие известные люди того времени упрекали Бодони в том, что работа над типографической формой произведения для него часто оказывается важнее содержания. Далеко не всегда был высок научный и литературный уровень печатаемых им произведений. Это позволило его французскому коллеге Фирмену Дидо написать следующее: «Как литератор я осуждаю его издания, как типограф — восхищаюсь им» (статья в парижском «Энциклопедическом журнале», 1799 г.). На это можно возразить, что, работая в типографии герцога, Бодони далеко не всегда сам выбирал произведение для печати. Да и не всегда в Парме можно было найти специалистов должного уровня для редактирования научных текстов, а приглашать издалека не всегда было удобно.
При этом книги Бодони пользовались столь огромной популярностью в Европе, что многие известные авторы стремились быть напечатанными именно у него.
В течение жизни Бодони не раз печатал книги, которые выполняли роль каталогов, демонстрируя более 400 шрифтов, созданных им при жизни. Как уже упоминалось, в 1778 г. вышло первое издание его «Manuale tipografico» (Типографического руководства). Второе издание опубликовала в 1818 г. вдова типографа, Паола Маргерита (Paola Margherita). В течение 5 лет после смерти мужа эта героическая женщина собирала, заканчивала и печатала его произведения, видя в этом свой долг перед супругом. Бодони успел подготовить предисловие к «Manuale tipografico». В нём он изложил свои взгляды на типографику и подробно описал созданные шрифты.
В посмертной описи имущества маэстро содержится упоминание об имеющихся у него 25 491 пуансоне и 50 283 матрицах. Формы шрифтов «нового стиля», к которым относят шрифты Бодони, несмотря на то, что многими современниками они воспринимались как экстремальные, пользовались огромной популярностью. Почти всё последующее столетие применялись подобные шрифты и их многочисленные декоративные вариации. В связи с массовым производством и сменой моды и стилей в искусстве изначальное качество рисунка и чистота типографики были утеряны. Как реакция на засилие шрифтов «нового стиля», началось активное движение по возрождению шрифтов «старого стиля». В это время чистота и элегантность классицистической антиквы воспринималась как холодность и безжизненность, а ритмичность как монотонность. Шрифты «старого» и «переходного» стилей стали активно применяться во всех видах печатной продукции, особенно в книжной. Но по прошествии двух веков современные варианты этих шрифтов вновь активно используются в типографике во всех видах печатной продукции. Особенно активно они применяются в журнальном дизайне, рекламе, в основном в качестве заголовочных и акцидентных. В этих случаях используются все преимущества данного стиля.
Шрифты Бодони визуально как будто люминесцируют благодаря сильнейшему контрасту между основными и соединительными штрихами. Рисунок подлинных шрифтов Бодони характеризуется небольшим скруглением засечек в месте присоединения к основным штрихам, хотя многие позднейшие копии игнорируют эту особенность. Общий рисунок знаков живой и гармоничный. Вертикальная ось овалов дает ощущение математической точности литер, а по отношению к росту строчных знаков верхние и нижние выносные элементы кажутся довольно длинными. У строчных знаков левосторонние засечки заметно прогнуты, а каплевидные окончания по форме стремятся к окружности (ил.). Курсив Бодони соответствует по форме, пропорциям и построению прямому начертанию и так же гармоничен.
Энциклопедия шрифтов Джасперта, Берри и Джонсона (Jaspert, Berry, Johnson, Encyclopaedia of Type Faces, 1970) упоминает две основных современных версии шрифтов Бодони производства фирм ATF и Bauer. Наиболее важное воспроизведение шрифта Бодони в современной типографике — это версия, разработанная в 1911 году Моррисом Бентоном (Morris F. Benton) для фирмы American Type Founders/ATF. Как и во многих своих шрифтах, Бентону удалось передать дух первоисточника, в частности шрифтов самого Бодони, и в то же время создать рисунок, выдерживающий применение различных технологий печати того времени. Фирмы Monotype, Haas, Linotype, Ludlow, Berthold и другие повторили эту версию с небольшими изменениями.
Выпущенный в 1926 году фирмой Bauer шрифт Бодони приписывается Генриху Йосту (Heinrich Jost, 1889-1949), который в 1922 году стал арт-директором фирмы. Спроектированный шрифт, возможно, ближе всего по духу к настоящим шрифтам Бодони, особенно крупнокегельным вариантам, с их чуть скругленными засечками, ясным контрастом и деликатными переходами от тонких штрихов к широким. Следующая версия Бодони, выпущенная фирмой Berthold в 1986 г. для фотонабора, была нарисована под руководством её художественного директора Гюнтера Герарда Ланге (Gunter Gerard Lange). Ее создание было «спровоцировано» заказом известной компьютерной фирмы IBM. Карл Герстнер выбрал шрифт Berthold Вodoni 1930 г. выпуска в качестве фирменного шрифта IBM, но для воспроизведения с помощью современных цифровых и фотонаборных технологий старая версия уже не подходила.
И тогда Ланге перерисовал шрифт, основываясь на подлинных рисунках шрифтов Бодони 14 кегля, имеющихся в Manuale Tipografico 1818 г. издания. В результате получился шрифт, очень близкий по рисунку к шрифтам Бодони, которые по ряду причин не рассматривались в начале века как основа для переработки. Шрифт был назван Berthold Bodoni Old Face и выпущен в восьми начертаниях, включая прямые и курсивные начертания в нормальном, жирном и полужирном, а также капитель в нормальном прямом и курсивном начертаниях.
На этом процесс возрождения шрифтового наследия великого мастера не закончился. Не так давно, в 1994 году группа дизайнеров под руководством Самнера Стоуна (Sumner Stone) на основе изучения сохранившихся шрифтов Бодони и их оттисков разработала для фирмы ITC новый цифровой вариант под названием ITC Bodoni, который воспроизводит реальные рисунки Бодони для кеглей 6, 12 и 72. История проекта такова. В августе 1991 г. Холли Голдсмит (Holly Goldsmith) и Дженис Прескот Фишман (Janice Prescott Fishman), шрифтовые дизайнеры из фирмы Xerox Corporation, Аллан Хэйли (Allan Haley), исполнительный вице-президент ITC и Айлин Стризвер (Ilene Strizver), директор шрифтового развития ITC, а также знаменитый шрифтовой дизайнер и владелец фирмы Stone Type Foundry Самнер Стоун прибыли в Парму. Они побывали в музее Бодони, тщательно изучили металлические пуансоны, гравированные рукой маэстро, и просмотрели наиболее известные из тысяч книг, набранных и изданных им за свою жизнь. Во времена фотонабора стало сложившейся практикой не утруждать себя учётом пропорциональных и прочих изменений рисунка шрифта, в зависимости от применяемого размера, а создавать один размер шрифта и потом лишь масштабировать его в различных пределах, что приводило к большим потерям в качестве рисунка. Впоследствии это стало нормой и для цифровых шрифтов.
В проекте ITC Bodoni была поставлена цель возродить старые традиции.
В дальнейшем к работе был привлечён известный шрифтовой дизайнер и каллиграф Джим Паркинсон. Руководил проектом Самнер Стоун, он же был дизайнером крупнокегельного курсива. Холли Голдсмит спроектировала прямые начертания, основанные на шрифте Filosofia Bassano, а Джим Паркинсон нарисовал курсив для мелкого кегля. Дженис Прескот Фишман создала прямые начертания для крупнокегельного набора, базирующиеся на шрифте Papale.
И вот 23 августа 1994 г. был завершён проект ITC Bodoni, включающий в себя три группы шрифтов: ITC Bodoni Seventy-two в четырёх начертаниях — шрифт для акцидентного, крупнокегельного набора. ITC Bodoni Twelve в четырёх начертаниях — для основного текстового набора.
ITC Bodoni Six в четырёх начертаниях — для набора текстов в мелком кегле.
Также выпущен набор орнаментов ITC Bodoni Ornaments. В начале 1996 г. ITC Bodoni Seventy-two пополнился акцидентным курсивом с росчерками Italic Swash. В итоге, в отличие от современных версий Бодони, основывающихся на геометричности формы, создан исторический шрифт, более или менее верно передающий рисунок знаков, созданных 200 лет назад самим мастером.
Правда, о полной историчности шрифта говорить сложно, поскольку метрическая система у Бодони была своя, да и современное понятие гарнитуры, включая сложившееся количество и вид начертаний, сложилось гораздо позже.
По этой причине дизайнеры постоянно находились перед проблемой выбора формы из обширнейшего наследия Бодони и необходимостью изменения рисунка, исходя из требования выбранной системы и данного начертания. Кроме того, ради большего соответствия друг другу промежуточные начертания ITC Bodoni Twelve созданы путём интерполяции крайних начертаний, ITC Bodoni Seventy-two и ITC Bodoni Six. Хотя, конечно же, была проведена существенная доработка формы и шрифт получился весьма точно соответствующий источникам, говорить об историчности тут ещё сложнее.
И тем не менее, следует отдать должное создателям этого проекта, учитывая, что это первый столь полный опыт возрождения исторических форм и традиций, особенно в области классицистических шрифтов. В настоящее время в фирме ParaType разрабатывается кириллическая версия этого шрифта. В начале XIX века для российских типографий активно поставлял свои шрифты Фирмен Дидо. В связи с этим, вплоть до 80-х годов XX века в качестве шрифтов классицизма у нас активно применялись шрифты Дидо и их многочисленные вариации. Ведущие западные фирмы часто имели свои версии кириллических шрифтов.
Monotype Bodoni грешит ошибками, типичными для западных художников, не знающих глубоко кириллицу. Это падающее вправо прописное «У», механически прикреплённый тильдообразный хвост у строчного «б»; странные, приставленные не к тому месту хвосты у курсивных «ц» и «щ»; разные, не в меру прямоугольные для подобного шрифта как строчные, так и прописные «Д» и «Л», отсутствие засечки в верхнем соединении левого тонкого горизонтального штриха и т.д. Также бросается в глаза несбалансированность многих знаков в отдельных начертаниях по цвету и ширинам. Например, среди строчных в прямом начертании слишком узкие «г», «к», «я», широкое «ф», в курсиве непомерно широкое «ж», узкое «б», очень светлое «г», и многое другое.
Berthold Bodoni (H. Bertold AG 1967), как и другие кириллические шрифты этой фирмы, заметно лучше версии «Монотайпа», и вообще может считаться лучшей западной версией шрифтов этого стиля. Он имеет ряд шероховатостей, например лунообразный диакритический знак над Й (как строчной, так и прописной), широкое строчное «ф», сильно выступающий влево хвост у «Ъ». Можно ещё говорить об отдельных знаках, но в целом шрифт достаточно прилично смотрится в наборе.
В России первым шрифтом, действительно близким по рисунку к Бодони, можно считать Тип Бодони, сделанный в ОНШ (Отделе наборных шрифтов) НИИ Полиграфмаш в конце 70-х годов для фотонабора. Авторы шрифта — Светлана Ермолаева и Людмила Ерошкина — основывались на рисунках шрифта Бодони фирмы Agfa Compugraphic для текстового набора. Сложившаяся в то время в ОНШ практика предписывала не копировать впрямую выбранный образец, а создавать некий рисунок по мотивам. Рисунок латинской части во многих шрифтах того времени, вероятно, вызвал бы большое удивление у западных тайпдизайнеров. В связи с этим в данной версии много знаков, не свойственных настоящему Бодони. Например, барочный хвост у «Q» с каплей на конце; «G» с коротким правым вертикальным штрихом, с остроконечным завершением внизу, характерным более для шрифтов Дидо; незамкнутая нижняя петля у «g». Да и рисунок шрифта в целом был несколько грубее своих предшественников.
ПТ Бодони™ — гарнитура разработана Александром Тарбеевым ( ParaGraph) в 1989 г. по мотивам современных вариантов шрифтов Бодони.
За основу был взят шрифт Тип Бодони. Он был значительно облагорожен, приобрёл большую контрастность, чистоту и соответствие реальным рисункам Бодони. При этом шрифт сохранил некоторые родимые пятна своего прототипа, прежде всего это незамкнутая нижняя петля у «g» и барочный хвост «Q». Узкое и декоративные начертания были добавлены в 1993-97.
Шрифт существует во всех кодировочных таблицах, для набора на языках, использующих латинскую и кириллическую графику, а также для набора со знаками старой русской и старославянской орфографики. NewBodoni разработан в фирме SoftUnion.
Шрифт состоит из 4 начертаний: нормальное, курсивное, жирное, жирное курсивное. За основу был взят рисунок шрифта, близкого к версии Linotype Bodoni 1914 г. По этой причине шрифт ценен прежде всего латинской версией, хотя и в ней есть некоторые странности, например, резко выпадающие по насыщенности в прямом начертании строчное и прописное «S». Как особенность кириллической версии, следует назвать латинскую форму «К», и как её отражение — «Ж» в строчных и прописных. Характерным отличием также могут служить странные формы строчных курсивных «в» в размер прописных и «д», со свисанием вниз, а также верхняя односторонняя засечка у «ю». Далее можно добавить ошибки, типичные для западных людей, проектирующих кириллицу, а также видимое отсутствие профессиональных навыков в данной области. Это и оквадраченный, странной формы хвост у строчной «б»; и несбалансированные, падающие «з» и «э» с тяжёлыми каплями сверху; и прямоугольные, без засечек в верхнем соединении светлых штрихов, нетипичные для данного шрифта «Д» и «Л» (как строчные, так и прописные) и многое другое. Многие знаки визуально выпадают в наборе из-за несбалансированности по цвету и ширинам. К счастью, по происшествии времени, подобного качества шрифты можно видеть всё реже и реже. Шрифт существует в неполной кириллической кодировке.

Copyright © 2000 Дмитрий Кирсанов 13.06.2000.Publish, #05/2000 (текст статьи опубликован не полностью) All rights reserved.