За последние десятилетия произошли значительные изменения не только в том, что мы говорим, но и в том, как мы говорим и как понимаем. По мере того, как перед типографикой возникают новые задачи, появляются новые носители информации и тексты с новым содержанием, требования к рисунку букв становятся день ото дня все изощреннее. Форма букв, составляющих слово, так же как и его значение, стала играть важную роль в определении смысла послания (а также того, предназначено ли оно для нас или нет). Типографика как никогда раньше стала близка каждому из нас. Следовательно, изменения в этой области могут происходить не только по технологическим или культурным причинам, но и по личным или политическим.
Чтобы лучше понять те силы, которые стоят за изменениями в типографике, мы выбрали работы четырех дизайнеров, которые, по нашему мнению, лучше других демонстрируют изменения, произошедшие в мире шрифта. На примере Чанка Дизеля мы рассмотрим состояние молодежной типографики. Вместе с Зузаной Личко из студии Emigre попробуем разобраться в тех задачах, которые ставят перед дизайном изменения в политике и экономике. А вместе с Джошем Бергером и Питом Маккракеном поговорим о культурных запросах новых медиа. И, наконец, с Мэтью Картером обсудим изменения в технологии.
Чанк: шрифты, которые создают нас
«В наше время шрифты становятся все более тенденциозными», — считает Чанк Дизель, дизайнер шрифтов из Миннеаполиса, автор Fornificator, Mr. Frisky и Chauncy Fatty. «Здорово быть посреди всего этого, потому что через пару лет все, что мы делаем сейчас, будет выглядеть довольно глупо». Настоящее имя Чанка —Чарльз Андерсон (Чанк не хотел, чтобы его путали с известным дизайнером Чарльзом М. Андерсоном). «Элвис шрифта», «Джонни Роттен (музыкант группы Sex Pistols, один из основателей панкрока) типографики» — такими эпитетами награждают Чанка в киберкругах.
Выполненные в стилистике постпанка шрифты Чанка можно встретить где угодно: от стен Национального музея дизайна Купер Хьюитт в НьюЙорке до банки с содовой водой в вашем магазинчике на углу. «Грейпсода — любимый напиток тараканов, обитающих на помойках. Я — часть городского распада», — рассказывает дизайнер.
История Чанка — это во многом и история целого направления в типографике — «гранж» (в изменчивом мире шрифтового дизайна это словечко уже перестало считаться модным). Шрифты «гранж» вышли на сцену вместе со странными личностями из киберпространства. Появившись сперва в журналах и на обложках альбомов, со временем они растворились в тумане (буквально «разблюрились») в фирменных портфолио и пригородных супермаркетах.
Но по дороге случилось нечто совершенно невероятное — молодежь решила, что шрифты — это зашибись. В пантеоне нового поколения шрифт занял почетное место вслед за «гаражными» группами, полагают, что монстры шрифтовой индустрии уже проигрывают, поскольку не успевают за новыми тенденциями. У шрифтовых дизайнеров из небольших фирм появились поклонники и, что самое важное, — деньги.
Существует несколько объяснений происхождения и популярности новой типографики. Это может быть эффект постпостмодернизма, или попытка создать более эффекчать была очень грязной — все мелкие детали расплывались. Поэтому дизайн должен был быть действительно мощным в своей основе». Как каждый уважающий себя издатель модного журнала, нуждающийся в супершрифте, Чанк создал свою собственную гарнитуру.
«Огромную роль сыграло распространение Kinko (сеть салонов оперативной печати)», — добавляет Чанк. «Парням в этих конторах быстро надоела их работа и они начали развлекаться — печатали флайеры для своих групп, обложки к альбомам, неважно, что они понятия не имели о том, как это делается». Самиздат быстро становится популярным среди тинейджеров вслед за роликовыми досками и видеоиграми. Сайты, предлагающие бесплатные шрифты, растут как грибы после дождя. Небольшие «экспериментальные» фирмы, такие, как Т26, Garage Fonts, House Industries котируются наравне с Monotype, Agfa и Adobe.
Чанк считает, что есть и еще одна связь между шрифтами «гранж» и новым поколением. «Посмотрите на ребят, которые бесплатно выкладывают свои шрифты на Geocites — многие из них впервые включили компьютер, чтобы поиграть в видеоигры. В каком-то смысле, похоже, они все еще играют».
Как и у многих его современников, работы Чанка доступны, беззастенчивы и подвержены влиянию попкультуры. Шрифты, кажется, живут своей собственной жизнью — жирные начертания у Чанка «пухлые» или «толстые». Отличный пример того, как шрифты Чанка находят путь к своей аудитории — серия Rock Star Fonts Archive (шрифты рокзвезд), основанная на почерках известных музыкантов. (Вы можете скачать шрифт с элементами почерка М. Даути из Soul Coughing, Марка Сэндмана из Morphine и Николь Блэкман из Golden Palominos по адресу:www.tripod.com. По словам Чанка, когда он создает новый шрифт (а делает он это с дикой скоростью), его скачивают до 10 тыс. человек, что однако звучит довольно сомнительно даже для огромной Америки.
Зузана Личко: искусство продать искусство
Для Зузаны Личко — одного из основателей фирмы Emigre в Сакраменто, Калифорния — борьба за свои принципы не является новостью. Ее путь из Чехословакии в авангардную и эстетствующую Силиконовую долину не обошелся без жесткой критики. Маэстро модернистского дизайна Массимо Виньелли когдато назвал Emigre «фабрикой но производству графического хлама,символизирующую деградацию культуры».
Многие считают, что оригинальный и самобытный вклад Личко в культурное наследие состоит в воспевании и защите истории шрифта, которой часто полностью пренебрегают. Примером этого является шрифт Mrs Eaves — один из наиболее успешных в коммерческом и творческом отношении. Гарнитура, созданная в ответ на изначальную критику, направленную в адрес шрифта английского печатника XVIII в. Джона Баскервиля, названа в честь его жены, Сары Ивз. «Так же, как вдовы Кэзлона и Бодони и дочери Фурнье, Сара завершила печать незаконченных томов, которые Джон Баскервиль оставил после своей смерти», — объясняет Личко. В знак электронного уважения Личко к протофеминизму, «Миссис Ивз» ежедневно продолжает заканчивать незавершенные дела мужа.
Такая уникальная эрудиция в области истории шрифта — только половина дела. Другая половина — история электронного издательского дела, которую Личко и Руди Вандерланс изучили в процессе бунтарской верстки и редактирования журнала Emigre. Основанный в 1984 г., журнал является выдающимся форумом теории и критики современного дизайна. «Наша цель — снова и снова задавать вопрос «почему?», чтобы понять, что движет дизайнерами и какую роль играет графический дизайн в культуре», — говорит Вандерланс.
По мнению Личко, одной из главных реформ, которые принесла с собой эра электронных шрифтов, является продолжающаяся демократизация дизайна вообще и шрифтового дизайна в частности. «До появления компьютеров для большинства людей единственным средством персонального общения с миром была печатная машинка», — замечает Личко. По ее мнению, сейчас мы переживаем уникальный период в мировой истории, когда шрифты без посредников достигают конечного пользователя (дизайнера). Возросшая доступность шрифтов приводит, по словам Личко, «к росту интереса к созданию шрифтов».
Но эмансипация технологии имеет и свои темные стороны — пиратство и оппортунизм. Внезапно оказалось, что любой, у кого есть нужная программа, может за какие-то секунды украсть работу, стоившую своим создателям годы исследований и тяжелого труда. Emigre — одна из жертв этого беспринципного подхода. И хотя группа агрессивно отстаивает свою интеллектуальную собственность — в последние годы как минимум два случая закончились судебными процессами — Личко считает, что лучшая защита от пиратства — образованный потребитель.
Законы Соединенных Штатов в области авторского права не делают различий между шрифтом, как предметом потребления, и шрифтом, как объектом культуры, полностью игнорируя шрифтовой дизайн как вид искусства и профессию. Чтобы продемонстрировать внутреннюю красоту хорошо сделанного шрифта, Личко создала коллекцию орнаментов Hypnopaedia для пижам. Она полагает, что «вырвав буквы из их обычного контекста», можно абстрагировать их формы и рассматривать их как независимые объекты искусства. «Каждый узор получен путем концентрического вращения одной буквы из шрифтовой библиотеки Emigre».
Личко надеется, что ее алфавитные абстракции помогут убедить дизайнерское сообщество в необходимости защиты авторских прав дизайнеров шрифта. «Слово «гипнопедия», — объясняет она, — означает обучение во сне или обучение под гипнозом». Но Личко преследует свои цели не только на уровне подсознания, но и как активный участник TypeRight — общества шрифтовых дизайнеров, призванного защищать авторские права в Соединенных Штатах. Помимо постоянных петиций в Конгресс США, последнее усилие TypeRight в этой области — «Руководство по этике шрифтового дизайна», помещенное на сайте www.typeright.org.
Plazm Media: шрифты ярости
«Что происходит, когда сам язык становится объектом?» Этот вопрос задает коллектив Plazm Media в своем последнем шрифтовом каталоге.
Маккракен и Бергер решили создать нечто совершенно необычное, немыслимое для телевидения, известного своим радикальным вкладом в современную культуру. Они перевернули вещи вверх дном. По словам Бергера, MTV Networks попросила Plazm «бросить вызов традиционным представлениям о том, чем может быть шрифт на телевизионном экране. Соглашение было открытым, поэтому параметры мы вырабатывали сами». заинтересовать зрителя, чтобы он читал текст в телевизоре? Бергер отмечает, что «MTV в значительной степени ориентирована на работу с образами».
«Они использовали модифицированную гельветику, как правило, только жирные, наклонные и контурные начертания, в основном потому, что каждый раз, когда пытались сделать чтонибудь более замысловатое, из этой затеи не выходило ничего путного». «Эстетика MTV обычно основана на надерганной, наскоро сляпанной, любительской стилистике», — объясняет Бергер. «Мы решили вывернуть ситуацию наизнанку: создать чтото активное, что хорошо подойдет к агрессивному стилю MTV и в то же время будет выглядеть элегантно». Одной из задач, которые ставила перед собой команда Plazm, было сделать так, чтобы новый шрифт выделял клипы MTV на фоне продукции их рекламодателей, которые слишком быстро научились копировать экстремальную манеру телекомпании.
Совместными усилиями, при участии Нико Куртелиса и Рика Москеда, члены Plazm создали Mtvpe — «постгельветическую гарнитуру», которая, по словам Маккракена, «основана на простой геометрической архитектуре, где сглаженные наружные элементы контрастируют с внутренними прямыми углами. Шрифт создан для того, чтобы преимущественно строчными буквами набирать короткие строки, которые должны читаться за короткие промежутки времени». Переменная толщина штрихов в сочетании с необычным подходом к величине строчных знаков позволили создать шрифт, в котором современный стиль уравновешивается традицией.
Невзирая на «неуклюжесть» (по мнению журнала I.D., включившего шрифт в свой 44-й ежегодный обзор дизайна), шрифт удивительно пластичен — его можно читать вперед, назад, вверх ногами — в мире современных технологий это одно из основных требований к шрифтовому дизайну.
Подвижность Mtvpe не является простым совпадением. «Chiron Infiniti (старая система генерации шрифта, которой пользуются региональные станции MTV) совершенно негибкая по сравнению с настольными издательскими системами. Поворот текста в ней невозможен, — вспоминает Маккракен, — поэтому надо было делать специальные образцы для набора шрифта вертикально и вверх ногами. В результате нам пришлось создать дополнительный набор шрифтов. Мы начали с четырех шрифтов и закончили на 16. Каждое начертание включало стандартный комплект — Mtvpe Round — в дополнение к Mtvpe Round Up (вверх), Mtvpe Round Down(BiiH3) и Mtvpe Round Upside Down (вверх ногами)».
Mtvpe параллелен коллективному диалогу его создателей относительно объективизации языка, заново определяющего ценности среды, для которой «новое — это то, чего ты еще не видел». Как заявляет каталог Plazmfonts, задача начертаний Mtvpe — «увлечь аудиторию в мир безумных каракулей, где процесс письма является самооправданием, а разговоры по коду — просто форма языкового общения. Но даже в том безумном месте, где все окутано тайной, а грамматика является далеким воспоминанием, еще живет надежда обрести смысл. Кажется, еще немного — и он появится».
Вечные поиски Мэтью Картера «Если бы мне лредоставилась возможность выбрать какой-то период в истории шрифтового дизайна, в котором я хотел бы работать, я определенно предпочел бы наши дни», — так заявил однажды Мэтью Картер, основатель фирмы Carter & Cone Type из Кембриджа, Массачусеттс. У Картера есть свое объяснение современной моды на шрифты. «Никто не идет в салон модной обуви только потому, что у него нечего надеть на ноги. Туда приходят, когда есть нечто очень близкое к тому, что необходимо, но всетаки не удовлетворяющее полностью». Картер начал свою карьеру в 50е годы как гравер-пуансонист, гравируя вручную пуансоны букв для типографии Enschede в Нидерландах. Следующие двадцать лет он работал в Mergenthaler Linotype.
В 1981 г. он основал Bitstream — одну из первых и наиболее влиятельных в мире компаний по созданию цифровых шрифтов. Десять лет спустя, со своим партнером Чери Коном, Картер создал независимую фирму Carter & Cone и занимается проектами в области шрифта по заказу таких клиентов, как, например, Apple, Microsoft и журнал Wired. Среди его наград — звание Королевского дизайнера в области промышленности, которое он получил у себя на родине, в Англии, а также докторантура в Бостонском институте искусств. Работы Картера, среди которых Alisal, ITC Galliard и Mantinia, являются точными отражениями характера их автора: классически образованного, ясного и доступного, находящегося на перекрестке технологии и эстетики. На конференции по дизайну Fuse98 в Сан-Франциско Картер поведал собравшимся о том, как он «посвятил жизнь борьбе за удобочитаемость», чем вдохновил своих коллег на создание карикатуры на себя с подписью «Мэтмен, Защитник Удобочитаемости». Этот супергерой, бесстрашно вступающий в схватку с темными силами плохой типографики и побеждающий их, где бы они ни были — второе «я» Картера.
Два последних проекта Картера продолжают его исследования в области удобочитаемости, однако с весьма необычной точки зрения. Georgia и Verdana, которые он создал для Microsoft — специальные экранные шрифты для оптимального восприятия в Internet. Шрифт DeFace, созданный Картером специально для Fuse98 — радикальный эксперимент, в котором деструктурированная типографика символизирует индивидуальность, контекст и движение, как вдоль страницы, так и сквозь время.
Процесс работы над проектом Microsoft, который он выполнял в сотрудничестве с Томасом Рикнером, Картер описывает, как обратный по отношению к традиционной последовательности создания шрифта. Поскольку шрифт предназначался для экрана, а не для бумаги, они «начали с создания идеального растрового шрифта, по которому впоследствии был нарисован контурный шрифт для печати». На ранних стадиях проекта это «отступление» оказалось не единственным. «Чтобы сравнить различные гарнитуры, мы набирали на экране фрагмент текста и затем постепенно отходили от монитора до тех пор, пока текст не становился нечитаемым». Еще одна идея, проверенная Картером в ходе экранных тестов — использование шрифтов без засечек. И хотя он продолжает считать, что для большинства людей серифные шрифты наиболее удобны при чтении текстов, оказалось, что «на экране засечки неизбежно имели ту же толщину, что и основные штрихи и замусоривали экран».
На конференции Fuse98 Картер рассказал, как его поиски удобочитаемости внезапно получили странное направление в тот момент, когда он проходил мимо зеркальной стены в бостонском аэропорту Logan. Его отражение было фрагментировано множеством мелких зеркальных квадратов. Пионер цифровой типографики обнаружил, что он сам был растеризован. Эта картина вызвала в нем то, что Картер впоследствии назовет «Удар аэропорта Логан» — он стал нечитаемым. Этот опыт подтолкнул Картера к изучению уродств собранной со всего мира искаженной и обезображенной типографики — высеченных на мраморе текстов с пропущенными или перечеркнутыми буквами; разорванных и искореженных надписей; древних граффити; греческих руин, испещренных текстами без пробелов. Картер напоминает, что пробелы между словами — изобретение сравнительно недавнего времени.
По его словам, «человечество стремится объединиться с историей и в то же время хочет перечеркнуть ее». Объединив эти идеи с мыслью, что история во многом состоит из вещей, «которые ктото просто забыл выбросить», Картер создал саморазрушающийся шрифт DeFace. Состоящий исключительно из заглавных букв DeFace украшает себя именами великих типографов, которые в стиле иронических граффити комментируют историю, стиль и форму. Например, нажатие на клавишу «F» помимо соответствующей буквы вызывает появление парящих над ней имен Йенсона или Кэзлона; «Р» вызывает Гауди или Гилла. В дополнение к этому одновременно с нужной буквой появляются буквы, стоящие в алфавите до и после нее. Так «Е» и «G» наползают на «F». И когда буквы начинают толпиться на странице, скрытые в шрифте имена типографов перекрывают и искажают друг друга.
Эксперимент Картера является своеобразной интерактивной проверкой ряда дилемм современной философии и дизайна. Он предполагает, что в эпоху, когда технология готова сохранить наши цифровые творения для вечности,идеи авторства, сотрудничества и даже коммуникации нуждаются в постоянном пересмотре. «Просто ужасно думать, что шрифтовой дизайн, который мы создаем, останется навечно — избавиться от него не будет никакой возможности».

Copyright © 1997 Марк Нихосон. All rights reserved.