На семинарах и в дискуссионных клубах, работающих в рамках конгрессов и симпози-умов по типографскому искусству, любят как заклинание повторять, что шрифт дол-жен быть «слышен, но не видим» — мол, текстура важна, но шрифт не может иметь какой-либо четко выраженной индивидуаль-ности. Шрифт должен быть функциональ-ным и легко читаемым; это невидимый носи-тель информации, он воздействует испод-воль, как экспертные советы при президенте влияют на принятие государственных реше-ний, оставаясь в тени. СЕГОДНЯ теоретики признаЮт собственную несостоятельность как созда-телей шрифтов, а практики - выбрасывают лю-бимые учебники. Использование шрифтов носит сейчас гораздо более эклектичный характер, чем за все время, прошедшее с 1880 года. Внедрение новой наборной технологии повлекло за собой лавинообразное применение в произведениях пе-чати экспериментальных и орнаментированных деревянных шрифтов. Сейчас при наличии нужного программного и аппаратного обеспечения шрифт может создать почти любой. И этот шрифт как никогда будет передавать настроение автора.
В начале двадцатого века, когда образовались первые независимые рекламные агентства и ком-пании, занимающиеся графическим дизайном, шрифты стали использоваться нетрадиционно. Появлялись рукописные акцидентные шрифты. Проходили десятилетия. Освальд Купер и Уиль-ям Двиггинс создали прославивший их графиче-ский дизайн, а также необычные, имеющие чет-кую индивидуальность рукописные шрифты, ко-торые стали применять вместо обычного шрифта большого кегля. С 1930 по 1960 годы, с усовершенствованием фо-тонаборной техники, открылись новые горизонты для творчества, и новые шрифты стали создаваться столь быстро, как того требовала мода. Некоторым выпало 15 минут славы, другим чуть больше или чуть меньше. Bernhard Gothic, Cheltenham, Craw Clarendon, Fairfield, Futura, Helvetica, Kabel, Neu-land, Nicholas Cochin, Optima, Palatino и Univers — вот бесспорные фавориты этой эпохи. Наиболее ин-тересные рукописные шрифты данного периода, плодотворное влияние которого продолжает сказы-ваться до сих пор,— Ashley Script, Balzac, Choc, Flair, Gillies Gothic, Legend, Mandate, Maxim, Pepita, Papageno и Laramie.
Иногда эмоциональное очарование этих тру-доемких каллиграфических шрифтов давало им-пульс современным разработкам, в которых эти нетрадиционные рукописные формы использо-вались применительно к структурам прямых шрифтов. Эксперименты с вертикальными кур-сивами и рукописными шрифтами, граффити и аналогичными им в результате давали рисунки, мало похожие или вовсе отличающиеся от ис-ходных, но в полной мере отражающие всю их непосредственность. Смеяться пока рано. Некоторые из тенденций в об-ласти шрифтового дизайна были навеяны непо-средственно рукописными шрифтами альтернатив-ных изданий — журналов комиксов 80-х годов типа Raw и комиксов, типа Maus издательства Art Spiegelman, а также традиционных и альтернатив-ных юмористических книг издательств DC и Marvel.
Да, большая часть забавных шрифтов родилась в ЕС Comics и журнале Mad примерно в 1960 году. Одним они казались чуть ли не божественными, другим — жутковатыми. Многие из них весьма вдохновенны, дружественны и достаточно универ-сальны. Сравните сегодняшние дурацкие рукопис-ные стили типа Vinyl компании ITC с логотипами Spy vs. Spy в ранних выпусках Mad и вы поймете, что я имею в виду. В информационную эпоху не-четкие шрифты — это признак нечеткой логики. С другой стороны, большая часть современных остроугольных, почти геометрических шрифтов вдохновлена постмодернистской эстетикой япон-ских плакатов 70-х — начала 80-х годов, почти не находившей признания в США до недавнего воз-никновения подобной тенденции в создании шриф-тов. Эти плакаты отличают жирные надписи с мас-сивными, механически выписанными буквами. В основном открытые и с минимумом украша-тельств, они выглядят контрастом к собственно японскому витиеватому каллиграфическому про-шлому. Высокоплотные гарнитуры, как у AlphaBloc Square компании FontBureau и Hotelmodeme и А DefABC#2 фирмы Treacyfaces, создавались под не-посредственным влиянием шрифтов этих плакатов. Между тем некоторые из существующих на сегодняшний день наиболее «дружелюбных» гарнитур, например Dogma фирмы Emigre и Funhouse фирмы House Industries, будут несом-ненно апеллировать к коллекционерам Astro Boy и Schuco Toy. Эти наивные начертания, пеСмешанное воздействие шрифтового авангарда усилила еще и реакция на «повальную» компьюте-ризацию. Кажется, что в эпоху компьютеризации человек стал меньше ценить простые радости жиз-ни, однако давайте скажем себе, что мы далеко не столь бесчувственны (пока) и попытаемся достичь души читателей с помощью высокоэмоциональ-ных, индивидуальных и приятных шрифтов. Как следствие, вал легкомысленных рукописных шрифтов, простирающихся от почти нормальных гарнитур до слегка дрожащих, а затем и легко дос-тигающих 10 баллов по шкале Рихтера. Шрифты, появившиеся на гребне новой волны, были стилизованы под «гранж», в соответствии с гранж-модой и музыкальными течениями того же направления. Как только представители «Поколе-ния X» занялись программными средствами гене-рации шрифтов, они прониклись чувством, что си-стема с ними плохо обращается и они просто обя-заны ответить ей тем же.
Я думаю, не стоит бесцеремонно отвергать аль-тернативные шрифты, как нечитаемые и вторич-ные. Лично мне не нравится даже название «гранж», поскольку я считаю, что несправедливо загонять эти шрифты в рамки определенной кате-гории и ограничивать их потенциал. Теперь, когда благодаря электронным инструментальным сред-ствам путь от идеи до ее воплощения стал короче, чем когда бы то ни было, многие из этих гарнитур можно определить как «фиксацию жестов» — оста-новленные мгновения, фантастические мысли, проносящиеся в голове у художника-шрифтовика. Совре-менная компьютерная техника способна вопло-тить даже чересчур изысканные требования к изо-бражениям сложных и стилизованных гарнитур, благодаря чему дизайнеры, уверенные, что их уси-лия не пропадут даром где-то на материнской пла-те, получают необыкновенную свободу в использо-вании эмоциональных эффектов. И нам нужна эта свобода: в информационную эпоху шрифт, чтобы стать достаточно заметным в море других шриф-тов, вынужден работать в тяжелых условиях.
FontFont Confidential, например, предлагает не-посредственную связь с обоими мирами — миром легенд Mission: Impossible и миром «резиновых штампов и нумераторов». Flexure компании [Т-26] представляет собой изящный отпечаток строгой «Футуры», но с углами и окончаниями, неожидан-но закругляющимися, вместе с засечками тут и там, которые сразу же его характеризует. Crackhouse фирмы House Industries выглядит так, как будто кто-то решил переводить по одной букве опавший сухой лист переводного шрифта фирмы Letraset Instant Lettering. Формы знаков различаются ровно настолько, чтобы шрифт был, на мой вкус, едва-едва читаемым; однако он дости-гает цели как эмоционально заряженный дизайн.
В радикальной части альтернативного спектра лежат «пробные» шрифты. Больше всего похо-жие на риф и звуковые фрагменты современной музыки, экспериментальные шрифты случай-ным образом комбинируют ключевые формы рисунка оригинальных гарнитур, создавая но-вые коммерческие направления.
Если отвлечься от темы, я не считаю экспе-риментальные шрифты вообще состоятельны-ми по двум причинам. Во-первых, производите-ли шрифтов или художники редко доверяют создателю исходного рисунка. А во-вторых, хо-рошо бы увидеть какие-нибудь целостные, хо-рошо продуманные экспериментальные шриф-ты. Not Caslon фирмы Emigre, например, не де-монстрирует большую часть присущих Caslon возможностей. Я ненавижу чернить чей-либо ( дизайн, но Not Caslon просто украл «кэзлонические» завитки и перекомбинировал их таким образом, как это мог бы сделать только поклон-ник Эдварда «Руки-Ножницы». Я не поклон-ник Caslon, но с уважением отношусь к формам его букв. Когда последние хорошо прорисова-ны, как Big Caslon фирмы Carter & Cone, эле-менты дизайна могут быть просто поразитель-ными.
Некоторые из производителей шрифтов аль-тернативного направления говорили мне, что они начинают отказываться от откровенно экс-периментальных шрифтов, поскольку по проше-ствии времени чувствуют некоторое отрицатель-ное воздействие своих работ. Я искренне наде-юсь, что они отступятся, если только не начнут работать с теми дизайнерами, которые могут это делать хорошо. Remedy фирмы Emigre, La Bamba фирмы Letraset, Lithos фирмы Adobe и Cafeteria фирмы Font Bureau, которые создают хотя и преходящее, но почти осяза-емое ощущение ухода от действительности. И все же, как раз то, что эти шрифты могут быть легкомысленными, вовсе не свидетельство их несо-вершенства. La Bamba Дэвида Куэя танцует мамбо с легким юмористическим оттенком, упиваясь чем-то вроде бита, вроде фанка, вроде джаза, вроде искривле-ния времени.
Lithos Кэрол Твомбли, в то же время, большей частью построен на классических каллиграфических формах. При том, что он достаточно нормален в про-порциях, его асимметричные, кривые буквы волну-ют и придают текучесть всему дизайну в целом. Пос-кольку буквенные формы шрифта открыты, симво-лы Lithos не должны располагаться слишком плот-но, за исключением, возможно, очень большого кег-ля, например в плакатах. Как и большинство почти неконтрастных шрифтов, Linhos может выдержать очень сильное сужение, прежде чем признает себя побежденным (то есть станет нечитаемым).
Cafeteria, созданная Тобиасом Фрер-Джонсом, предлагает принципиально иной подход к дизайну, но достигает того же самого эффекта. Для таких парней, как я, которые считают суровую прямоту Futura Extrabold Condensed слишком грубой для глаз, Cafeteria предлагает теплую альтернативу. Она основана на технике широкого пера, как и Lithos, но с меньшей предсказуемостью. В противоположность вычурным шрифтам сущест-вует тенденция к использованию шрифтов, которые почти свсрхчитабсльны, очень неэксперименталь-ны, настолько, что уважающий себя художник ско-рее умер бы, чем воспользовался бы ими в 70-х — 80-х годах.
Многие из идей, которые лежат в основе ти-пографских «гобеленов» этого десятилетия, полны жизни, но многие выглядят как лабо-раторные эксперименты, проведенные очень и очень плохо. Конечно, некоторые считают этих типографских мутантов воплощением мечты дизайнеров, которые до сих пор никто не мог осуществить.
До конца 80-х авангардные шрифты, хотя и демонстрирующие нам новый взгляд на вещи, часто находились в «длинных руках» традиционных фирм, занимающихся производством шрифтов, и были изгнаны из внутреннего круга хорошего вкуса с ярлыком «неприкасаемых». Требуются воистину индивидуальный под-ход к предлагаемым шрифтам для настоль-ных издательских систем и поддержка поку-пателей, для того чтобы обеспечить призна-ние этим рисункам. Новые шрифты как аль-тернатива существующему положению вещей — отражение нашего времени, они столь же безумны, как и само время.

Джозеф Д. Трейси — президент Treacyfaces/Head-liners
из West Haven (шт. Коннектикут), занима-ется разработкой шрифтов с 1980 года.